Am 24. Februar findet auf der historischen Bühne des Bolschoi-Theaters die Uraufführung einer Neuproduktion von Wagners Oper Lohengrin statt. Die Aufführung, die zu einer weiteren Koproduktion des Bolschoi und der Metropolitan Opera geworden ist, wird vom kanadischen Regisseur Francois Girard herausgebracht, der der breiten Öffentlichkeit vor allem durch seine filmischen Arbeiten bekannt ist - die Filme The Red Violin (1998) und Seide (2007). Am Vorabend der Premiere erzählte Francois Girard Yulia Shagelman von seiner Beziehung zur Wagner-Oper.

Erzählen Sie uns von Ihrer Beziehung zur Musik. Offensichtlich ist das ein wichtiges Thema für Sie – zu Beginn Ihrer Karriere haben Sie einen Film über Glen Gould gedreht, und in Ihrem bekanntesten Film, The Red Violin, geht es auch um Musik.

- Nennen Sie mindestens einen Kameramann, der sagt, dass ihm Musik nicht wichtig ist! Ich habe Filme in vielen Sprachen gemacht: Wenn Sie zählen, sind meine Filme in 17 Sprachen gemacht. Aber die Sprache, der ich am meisten vertraue und die ich am zuverlässigsten und ausdrucksstärksten finde, ist die Musik. Sie vermittelt Emotionen, die Worte nicht vermitteln können, sie braucht keine Untertitel, das ist die universellste und verständlichste Sprache.

Und ich liebe Musik einfach – sie ist ein Teil meines Lebens. Ich habe keine musikalische Ausbildung erhalten, obwohl ich ein wenig spiele, aber das ist die Sprache, die ich spreche, die ich höre, die meine Seele erfüllt.

— Und wann haben Sie die Oper für sich entdeckt?

Eigentlich wollte ich immer im Theater arbeiten. Und meine erste Regieerfahrung, im Alter von etwa 20 Jahren, machte ich im Theater. Aber dann musste ich warten. Und als ich das erste Mal angeboten wurde, eine Oper zu inszenieren, dachte ich zunächst, dass es ein ganz anderer Job wäre als Filme, aber ich habe sehr schnell gemerkt, dass das Inszenieren einer Oper einem Film sehr ähnlich ist. Kino ist schließlich ein Produkt der Oper. Daher bewegte ich mich gewissermaßen in die entgegengesetzte Richtung, zu den Ursprüngen.

Im 19. Jahrhundert war die Oper eine echte Unterhaltung mit Kostümen, Spezialeffekten, einer großen Anzahl von Darstellern - das ist im Grunde das, was Kino heute ist. Und als sie das Theater als Massenunterhaltung ablöste, starb die Oper nicht, aber es gab mehr Raum für Experimente, was ich sehr interessant finde. Daher interessiere ich mich nicht sehr für das klassische italienische Repertoire, ich fühle mich eher zu bestimmten, marginalen Dingen hingezogen und natürlich zu Wagner, der Regel alleine ist und nicht wie jeder andere aussieht.

— Wir kennen viele Beispiele erfolgreicher Arbeit von Filmregisseuren im Opernhaus, aber was sind Ihrer Meinung nach die Schwierigkeiten und Fallstricke?

- Die Hauptschwierigkeit ist der Zeitplan. Wenn Sie sich im Kino auf die Dreharbeiten vorbereiten und nicht wissen, wann sie beginnen, dann ist in der Oper sieben Jahre im Voraus geplant, wann die Premiere stattfinden wird. Aus diesem Grund sind die Zeitpläne im Kino sehr flexibel und in der Oper in Stein gemeißelt, aber es gibt immer einige Komplikationen im Prozess.

Aber gestalterisch sind sich Kino und Theater sehr ähnlich. Ich arbeite oft mit den gleichen Leuten zusammen: Designer, Künstler, Drehbuchautoren und so weiter. Unsere Arbeit ist anders auf der Leinwand oder Bühne, aber im Wesentlichen kommt es darauf an, was Sie dem Publikum sagen wollen, welche Ideen Sie vermitteln wollen.

— Sie haben mehrere Shows für den Cirque du Soleil sowie andere Regisseure wie Robert Lepage geleitet, der auch in der Oper tätig war. Hilft Ihnen diese Erfahrung beim Musiktheater?

Ich finde es sehr hilfreich, seine Komfortzone zu verlassen. Wenn Sie zum ersten Mal einen Film drehen, werden Sie ein Sklave von Gewohnheiten, geraten in einen Trott und sehen die Welt nur auf eine bestimmte Weise. Ich denke gern, dass ich überall ein Außenseiter bin. Im Kino halten mich die Leute für einen Opernregisseur, aber in der Oper sehen sie mich als Kameramann. Und das trägt dazu bei, Ihr Interesse an dem, was Sie tun, aufrechtzuerhalten und Sie neugierig zu machen.

Und natürlich hat sich das, was ich während meiner Arbeit beim Cirque du Soleil gelernt habe, als nützlich für das Theater erwiesen, sogar einige rein technische Dinge - zum Beispiel, wie man mit einem großen Ensemble interagiert. Jetzt stehen zum Beispiel 200 Leute vor mir auf der Bühne, das ist ein sehr großes Team. Und wie ich jedem vermitteln kann, was ich von ihm will – ich habe meine eigenen Methoden, die ich im Zirkus gelernt habe.

Natürlich ist Kino meine erste Liebe, und ich habe mit Videokunst im Allgemeinen angefangen. Aber wenn man dieses Adrenalin einmal gespürt hat, das Risiko und die Energie des Live-Theaters, dann ist es sehr schwer, es aufzugeben. Die Energie von 200 Menschen, die sich mit einem Publikum auf eine fünfstündige Reise begeben, ist unglaublich. Es verursacht Sucht.Eine andere Sache, die mich am Theater reizt, ist, dass ich mich hier geschützt fühle. Im Kino ist man immer von der Natur abhängig, es sei denn, man dreht komplett im Set. Sie müssen sich mit Tageslicht, Wetter, Wind, Wolken usw. auseinandersetzen. Und jetzt, im Bolschoi, diesem unglaublichen Ort, sitzen wir, 10-15 Leute, im Dunkeln und kontrollieren alles, was auf der 200 Jahre alten Bühne passiert. Wenn wir entscheiden, dass alles grün sein soll, wird es grün, wenn rot, dann rot. Wir bauen die Welt von Grund auf neu. Und ich fühle mich damit wohl. Ich glaube, die Leute haben das Theater erfunden, um sich vor Stürmen, vor Dummheit, vor verrückten Politikern zu schützen... Es ist ein Ort, an dem wir zusammenkommen und gemeinsam versuchen können, Schönheit zu finden. Vielleicht liebe ich ihn deshalb so sehr.

- Lohengrin ist nach Der fliegende Holländer, Siegfried und Parsifal bereits die vierte Wagner-Oper, mit der Sie arbeiten. Das Material ist offensichtlich sowohl musikalisch als auch ideologisch und ästhetisch schwierig. Was reizt Sie daran?

- Das kann eine sehr lange Antwort sein - bei Wagner ist immer alles sehr lang. Aber ich versuche mich kurz zu fassen. Wenn Sie sich für eine Oper entscheiden, ist das fast wie ein Hauskauf – ich lebe seit fünf Jahren in Lohengrin, und das ist nicht die Grenze. Nächstes Jahr stelle ich es auf die Metropolitan, und in weiteren 15 Jahren vielleicht wieder hier oder woanders. Also wird diese Musik bei mir sein, vielleicht bis zu dem Tag, an dem ich sterbe. Daher ist der erste Grund, warum ich mich für Wagners Opern entscheide, der, dass ich seiner Musik nicht überdrüssig werde. Ich höre seit fünf Jahren den ganzen Tag Lohengrin und bekomme immer noch Gänsehaut und Tränen. Ich finde immer noch Tiefe in ihm und ich bin mir nicht sicher, ob ich dasselbe von vielen anderen Komponisten sagen kann. Ich liebe russische Komponisten sehr: Meine erste Oper war Strawinskys Oedipus Rex. Ich hoffe, in Zukunft mit russischen Komponisten zu arbeiten – ich mag sie wirklich, weil sie keinen Sirup enthalten, aber Tiefe und Andersartigkeit.

Wir halten Wagner für einen Komponisten der deutschen Tradition, aber ich denke, er hebt sich von anderen ab. Viele glauben, dass es unterdrückt, wir nehmen die deutsche Kultur generell so wahr. Aber als Wagner Lohengrin schrieb, beteiligte er sich schließlich an revolutionären Ereignissen. Er musste weglaufen, er war nicht einmal bei der Premiere, und 11 Jahre vergingen, bevor er seine Oper auf der Bühne sah. Er war also ein Außenseiter in der deutschen Gesellschaft, in intellektuellen und künstlerischen Kreisen. Das ist ein sehr außergewöhnlicher Charakter, absolut einzigartig, und das ist es, was mich an ihm anzieht. Wenn ich mit Wagner arbeite, ist das eine ganz eigene Welt, die ich Oper für Oper entdecke.

Lohengrin ist mit Parsifal verbunden, bei dem Sie 2013 für Metropolitan Regie geführt haben. Wie wichtig ist diese Verbindung zu Ihrer aktuellen Produktion?

„Parsifal spielt in der magischen Welt, Lohengrin in der realen Welt, sie sind sehr unterschiedlich, aber es gibt eine Verbindung zwischen ihnen, und das ist Lohengrin selbst. Dies ist der einzige Held, der zwischen den beiden Welten reist. Für mich ist es also eine natürliche Fortsetzung, und ich träume davon, sie zusammenzusetzen: einen Abend Parsifal und den nächsten Lohengrin. Zum Beispiel hier im Bolschoi-Theater.

- Schränkt Sie die Tatsache, dass Lohengrin an einem bestimmten Ort und in einer bestimmten Epoche angesiedelt ist, als Regisseur ein?

Ja, die Figur, die die Handlung beginnt, ist Heinrich der Vogler, der deutsche König, der im zehnten Jahrhundert regierte, und dies ist einer von nur zwei oder drei Helden in Wagner, die tatsächlich existierten und nicht in Legenden und Mythen. Aber ich habe versucht, spezifische historische Bezüge zu vermeiden, also habe ich die Handlung in eine seltsame, unbestimmte Zukunft verschoben, und unsere Geographie ist auch abstrakt. Das verstößt nicht gegen den Text, ich denke nur, dass diese Details völlig irrelevant sind. Ich hatte Vorstellungen davon, wie diese Zukunft aussehen sollte, aber wenn ich mir jetzt meine Arbeit anschaue, mag ich das Gefühl der Zeitlosigkeit darin.

- Ihr Lohengrin - wer ist er? Ein perfekter Ritter in glänzender Rüstung, ein gerissener Manipulator oder ein nicht von dieser Welt stammender Dichter?

- Einerseits kennen wir diesen Helden sehr gut, er hat eine ganz bestimmte Geschichte, beschrieben von Wolfram von Eschenbach und anderen mittelalterlichen Werken. Dies ist der Ritter des Heiligen Grals, der Burg Montsalvat kam. Auf der anderen Seite ist dies kein Typ in Federn und Rüstung, er ist ein gewöhnlicher Mensch, einer von uns, und, wie gesagt, er wird für den Betrachter zu einem Führer zwischen zwei Welten, der fantastischen und der realen.

Mir ist wichtig, dass alle Themen der Oper keine fernen sind, es ist eine Geschichte über uns, über heute. Über den Verlust der Spiritualität, über Lust, Verlangen, über Sexualität, Blut und Lügen – das ist alles, was uns heute wichtig ist.

— Haben Sie eine theatralische Lösung für den Chor im Lohengrin gefunden?

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