Le 24 février, la première d'une nouvelle production de l'opéra Lohengrin de Wagner aura lieu sur la scène historique du Théâtre Bolchoï. Le spectacle, qui est devenu une autre coproduction du Bolchoï et du Metropolitan Opera, est présenté par le réalisateur canadien François Girard, connu du grand public principalement pour son travail au cinéma - les films Le Violon rouge (1998) et Soie (2007). A la veille de la première, François Girard a parlé à Yulia Shagelman de sa relation avec l'Opéra Wagner.

Parlez-nous de votre relation avec la musique. Évidemment, c'est un sujet important pour vous - au début de votre carrière, vous avez fait un film sur Glen Gould, et votre film le plus célèbre, The Red Violin, parle aussi de musique.

- Nommez au moins un directeur de la photographie qui dira que la musique n'est pas importante pour lui ! J'ai fait des films dans de nombreuses langues : si vous comptez, mes films sont réalisés en 17 langues. Mais le langage auquel je fais le plus confiance et que je trouve le plus fiable et le plus expressif est la musique. Elle transmet des émotions que les mots ne peuvent transmettre, elle n'a pas besoin de sous-titres, c'est le langage le plus universel et le plus compréhensible.

Et j'adore la musique - ça fait partie de ma vie. Je n'ai reçu aucune éducation musicale, bien que je joue un peu, mais c'est la langue que je parle, que j'entends, qui remplit mon âme.

— Et quand avez-vous découvert l'opéra par vous-même ?

En fait, j'ai toujours voulu travailler au théâtre. Et ma première expérience de mise en scène, à l'âge de 20 ans environ, c'était au théâtre. Mais ensuite, j'ai dû attendre. Et quand on m'a proposé pour la première fois de mettre en scène un opéra, j'ai d'abord pensé que ce serait un travail complètement différent par rapport aux films, mais j'ai réalisé très vite qu'en fait, mettre en scène un opéra ressemble beaucoup à un film. Le cinéma est, après tout, un produit de l'opéra. Donc, dans un sens, j'allais dans la direction opposée, vers les origines.

Au XIXe siècle, l'opéra était un véritable divertissement avec des costumes, des effets spéciaux, un grand nombre d'interprètes - c'est essentiellement ce qu'est le cinéma aujourd'hui. Et quand il a remplacé le théâtre comme divertissement de masse, l'opéra n'est pas mort, mais il y avait plus de place pour l'expérimentation, ce que je trouve très intéressant. Donc, je ne suis pas très intéressé par le répertoire classique italien, je suis plus attiré par certaines choses spécifiques, marginales et, bien sûr, Wagner, qui est généralement tout seul et ne ressemble à personne.

— Nous connaissons de nombreux exemples du travail réussi des cinéastes à l'opéra, mais quelles difficultés et les écueils, selon vous ?

- La principale difficulté est le calendrier. Si au cinéma vous vous préparez pour le tournage et ne savez pas quand ils commenceront, alors à l'opéra, sept ans à l'avance, il est prévu quand la première aura lieu. C'est pourquoi les horaires au cinéma sont très flexibles, et à l'opéra ils sont gravés dans le marbre, mais il y a toujours des complications dans le processus.

Mais sur le plan créatif, le cinéma et le théâtre sont très similaires. Je travaille souvent avec les mêmes personnes : designers, artistes, scénaristes, etc. Notre travail est différent à l'écran ou sur scène, mais, pour l'essentiel, tout se résume à ce que vous voulez dire au public, quelles idées véhiculer.

— Vous avez mis en scène plusieurs spectacles pour le Cirque du Soleil, ainsi que d'autres metteurs en scène, comme Robert Lepage, qui a aussi travaillé à l'opéra. Cette expérience vous aide-t-elle dans le théâtre musical ?

Je trouve très utile de sortir de sa zone de confort. Quand on fait un film pour la première fois, on devient esclave des habitudes, on s'emballe et on ne regarde le monde que d'une seule façon. J'aime penser que je suis un étranger partout. Au cinéma, les gens pensent que je suis un metteur en scène d'opéra, mais à l'opéra, ils me voient comme un directeur de la photographie. Et cela vous aide à rester intéressé par ce que vous faites, à rester curieux.

Et, bien sûr, ce que j'ai appris en travaillant au Cirque du Soleil s'est avéré utile au théâtre, même pour certaines choses purement techniques - par exemple, comment interagir avec un grand ensemble. Maintenant, par exemple, il y a 200 personnes devant moi sur scène, c'est une très grande équipe. Et comment transmettre à chacun ce que je veux de lui - j'ai mes propres méthodes, que j'ai apprises au cirque.

Bien sûr, le cinéma est mon premier amour, et j'ai commencé par l'art vidéo en général. Mais une fois que vous avez ressenti cette adrénaline, le risque et l'énergie du théâtre en direct, il est alors très difficile d'y renoncer. L'énergie de 200 personnes qui partent pour un voyage de cinq heures avec un public est incroyable. Cela provoque une dépendance.Une autre chose qui m'attire au théâtre, c'est qu'ici je me sens protégé. Au cinéma, on dépend toujours de la nature, à moins de tourner entièrement dans un décor. Vous devez composer avec la lumière du jour, la météo, le vent, les nuages, etc. Et maintenant, au Bolchoï, cet endroit incroyable, nous, 10-15 personnes, sommes assis dans le noir et contrôlons tout ce qui se passe sur la scène, qui a 200 ans. Si nous décidons que tout doit être vert - ce sera vert, si rouge - alors rouge. Nous construisons le monde à partir de rien. Et je suis à l'aise avec ça. Je pense que les gens ont inventé le théâtre pour se protéger des tempêtes, de la bêtise, des politiciens fous... C'est un endroit où on peut se retrouver et essayer de trouver la beauté ensemble. C'est peut-être pour ça que je l'aime tant.

- Lohengrin est déjà le quatrième opéra de Wagner avec lequel vous travaillez, après Le Hollandais Volant, Siegfried et Parsifal. Le matériau est évidemment difficile à la fois musicalement, idéologiquement et esthétiquement. Qu'est-ce qui vous y attire ?

- Cela peut être une réponse très longue - tout est toujours très long avec Wagner. Mais je vais essayer d'être bref. Choisir un opéra, c'est un peu comme acheter une maison - j'habite à Lohengrin depuis cinq ans, et ce n'est pas la limite. L'année prochaine, je le mettrai sur le Metropolitan, et dans 15 ans, peut-être encore ici ou ailleurs. Alors cette musique sera avec moi, peut-être jusqu'au jour de ma mort. Donc, la première raison pour laquelle je choisis les opéras de Wagner, c'est que je ne me lasse pas de sa musique. J'écoute Lohengrin toute la journée depuis cinq ans, et j'ai toujours la chair de poule et les larmes qui montent toujours. Je lui trouve encore de la profondeur et je ne suis pas sûr de pouvoir en dire autant de beaucoup d'autres compositeurs. J'aime beaucoup les compositeurs russes : mon premier opéra était Œdipe Roi de Stravinsky. J'espère travailler avec des compositeurs russes à l'avenir - je les aime beaucoup parce qu'il n'y a pas de sirop en eux, mais il y a de la profondeur et de l'altérité.

On pense à Wagner comme un compositeur de tradition allemande, mais je pense qu'il se démarque. Beaucoup pensent qu'il supprime, nous percevons généralement la culture allemande de cette manière. Mais après tout, lorsque Wagner a écrit Lohengrin, il a participé à des événements révolutionnaires. Il a dû s'enfuir, il n'était même pas à la première et 11 ans se sont écoulés avant de voir son opéra sur scène. Il était donc un outsider dans la société allemande, dans les milieux intellectuels et artistiques. C'est un personnage très extraordinaire, complètement unique, et c'est ce qui m'attire chez lui. Quand je travaille avec Wagner, c'est un monde à part entière que je découvre opéra après opéra.

Lohengrin est lié à Parsifal, que vous avez réalisé pour Metropolitan en 2013. Quelle est l'importance de ce lien dans votre production actuelle ?

"Parsifal se déroule dans le monde magique, Lohengrin dans le monde réel, ils sont très différents, mais il y a un lien entre eux, et c'est Lohengrin lui-même. C'est le seul héros qui voyage entre les deux mondes. Alors pour moi c'est une suite naturelle, et je rêve de les mettre ensemble : un soir de Parsifal et le suivant de Lohengrin. Par exemple, ici au Théâtre Bolchoï.

- Le fait que Lohengrin soit tracé à un certain endroit et à une certaine époque vous limite-t-il en tant que réalisateur ?

Oui, le personnage qui commence l'action est Heinrich l'Oiseleur, le roi allemand qui a régné au Xe siècle, et c'est l'un des deux ou trois héros de Wagner qui ont réellement existé, et non dans les légendes et les mythes. Mais j'ai essayé d'éviter les références historiques spécifiques, j'ai donc déplacé l'action vers un futur étrange et indéfini, et notre géographie est également abstraite. Cela ne va pas à l'encontre du texte, je pense juste que ces détails sont complètement hors de propos. J'avais des idées sur ce que devrait être cet avenir, mais maintenant, quand je regarde mon travail, j'aime le sens de l'intemporalité qu'il contient.

- Votre Lohengrin - qui est-il ? Un parfait chevalier en armure étincelante, ou un manipulateur rusé, ou un poète hors du commun ?

- D'une part, nous connaissons très bien ce héros, il a une histoire très particulière, décrite par Wolfram von Eschenbach et d'autres ouvrages médiévaux. Il s'agit du chevalier du Saint Graal venu du château de Montsalvat. D'un autre côté, ce n'est pas un type en plumes et en armure, c'est une personne ordinaire, l'un des nôtres, et, comme je l'ai dit, il devient un guide pour le spectateur entre deux mondes, fantastique et réel.

Il est important pour moi que tous les thèmes posés dans l'opéra ne soient pas lointains, c'est une histoire sur nous, sur aujourd'hui. À propos de la perte de spiritualité, de la luxure, des désirs, de la sexualité, du sang et des mensonges - c'est tout ce qui est important pour nous aujourd'hui.

— Avez-vous réussi à trouver une solution théâtrale pour la chorale de Lohengrin ?

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