24 lutego na historycznej scenie Teatru Bolszoj odbędzie się premiera nowej produkcji opery Wagnera Lohengrin. Przedstawienie, które stało się kolejną koprodukcją Bolszoj i Metropolitan Opera, wystawia kanadyjski reżyser Francois Girard, znany szerokiej publiczności przede wszystkim z pracy w kinie – filmów Czerwone skrzypce (1998) i Jedwab (2007). W przeddzień premiery Francois Girard opowiedział Julii Shagelman o swoim związku z Operą Wagnera.

Opowiedz nam o swoim związku z muzyką. Oczywiście jest to dla Ciebie ważny temat – na początku swojej kariery nakręciłeś film o Glen Gould, a Twój najsłynniejszy film, The Red Violin, również dotyczy muzyki.

- Wymień przynajmniej jednego operatora, który powie, że muzyka nie jest dla niego ważna! Robiłem filmy w wielu językach: jeśli liczyć, moje filmy powstają w 17 językach. Ale językiem, któremu najbardziej ufam i który uważam za najbardziej niezawodny i wyrazisty, jest muzyka. Przekazuje emocje, których słowa nie mogą przekazać, nie potrzebuje napisów, to najbardziej uniwersalny i zrozumiały język.

A ja po prostu kocham muzykę - to część mojego życia. Nie mam wykształcenia muzycznego, chociaż trochę gram, ale to jest język, którym mówię, który słyszę, który wypełnia moją duszę.

— A kiedy odkryłeś dla siebie operę?

Właściwie zawsze chciałem pracować w teatrze. A moje pierwsze doświadczenie reżyserskie, w wieku około 20 lat, miało miejsce w teatrze. Ale potem musiałem czekać. A kiedy po raz pierwszy zaproponowano mi wystawienie opery, początkowo myślałem, że to będzie zupełnie inna praca niż w filmie, ale bardzo szybko zdałem sobie sprawę, że w rzeczywistości wystawienie opery jest bardzo podobne do filmu. Kino to przecież wytwór opery. Dlatego w pewnym sensie szedłem w przeciwnym kierunku, do początków.

W XIX wieku opera była prawdziwą rozrywką z kostiumami, efektami specjalnymi, ogromną liczbą wykonawców - tym w zasadzie jest teraz kino. A kiedy zastąpił teatr jako masową rozrywkę, opera nie umarła, ale było więcej miejsca na eksperyment, co uważam za bardzo interesujące. Dlatego nie bardzo interesuje mnie klasyczny włoski repertuar, bardziej pociągają mnie pewne specyficzne, marginalne rzeczy i oczywiście Wagner, który jest na ogół sam i nie wygląda jak ktokolwiek inny.

— Znamy wiele przykładów udanej pracy reżyserów filmowych w operze, ale jakie są Pana zdaniem trudności i pułapki?

- Główną trudnością jest harmonogram. Jeśli w kinie szykujesz się do zdjęć i nie wiesz, kiedy się zaczną, to w operze, siedem lat naprzód, jest zaplanowane, kiedy premiera będzie miała miejsce. Dlatego harmonogramy w kinie są bardzo elastyczne, a w operze są ustalone w kamieniu, ale zawsze pojawiają się pewne komplikacje.

Ale twórczo kino i teatr są bardzo podobne. Często pracuję z tymi samymi ludźmi: projektantami, artystami, scenarzystami i tak dalej. Nasza praca jest inna na ekranie lub na scenie, ale w istocie wszystko sprowadza się do tego, co chcesz powiedzieć publiczności, jakie pomysły przekazać.

— Wyreżyserowałeś kilka spektakli dla Cirque du Soleil, a także innych reżyserów, takich jak Robert Lepage, który również pracował w operze. Czy to doświadczenie pomaga ci w teatrze muzycznym?

Uważam, że wyjście ze swojej strefy komfortu jest bardzo pomocne. Kiedy po raz pierwszy robisz film, stajesz się niewolnikiem nawyków, wpadasz w rutynę i patrzysz na świat tylko w jeden szczególny sposób. Lubię myśleć, że wszędzie jestem outsiderem. W kinie ludzie myślą, że jestem reżyserem operowym, ale w operze widzą mnie jako autora zdjęć. A to pomaga utrzymać zainteresowanie tym, co robisz, co sprawia, że ​​jesteś ciekawy.

No i oczywiście to, czego nauczyłem się pracując w Cirque du Soleil, okazało się przydatne w teatrze, nawet czysto techniczne rzeczy – na przykład jak obcować z dużym zespołem. Teraz na przykład przede mną na scenie jest 200 osób, to jest bardzo duży zespół. I jak przekazać wszystkim to, czego od niego chcę – mam własne metody, których nauczyłem się w cyrku.

Oczywiście moją pierwszą miłością jest kino, a zacząłem od sztuki wideo w ogóle. Ale kiedy już poczuje się tę adrenalinę, ryzyko i energię teatru na żywo, to bardzo trudno z tego zrezygnować. Energia 200 osób udających się w pięciogodzinną podróż z publicznością jest niesamowita. Powoduje uzależnienie.Kolejną rzeczą, która przyciąga mnie do teatru, jest to, że czuję się tu chroniony. W kinie zawsze polegasz na naturze, chyba że kręcisz w całości. Musisz radzić sobie ze światłem dziennym, pogodą, wiatrem, chmurami i tak dalej. A teraz, w Bolszoj, tym niesamowitym miejscu, my, 10-15 osób, siedzimy w ciemności i kontrolujemy wszystko, co dzieje się na scenie, która ma 200 lat. Jeśli uznamy, że wszystko powinno być zielone – będzie zielone, jeśli czerwone – to czerwone. Budujemy świat od podstaw. I czuję się z tym komfortowo. Myślę, że ludzie wymyślili teatr, żeby uchronić się przed burzami, głupotą, szalonymi politykami… To miejsce, w którym możemy się spotkać i wspólnie szukać piękna. Może dlatego tak bardzo go kocham.

- Lohengrin to już czwarta opera wagnerowska, z którą pracujesz, po Latającym Holendrze, Zygfrydzie i Parsifalu. Materiał jest oczywiście trudny pod względem muzycznym, ideologicznym i estetycznym. Co Cię do tego przyciąga?

- To może być bardzo długa odpowiedź - z Wagnerem wszystko jest zawsze bardzo długie. Ale postaram się być krótki. Wybierając operę, to prawie jak kupno domu – mieszkam w Lohengrinie od pięciu lat i to nie jest limit. W przyszłym roku umieszczę to na Metropolitan, a za 15 lat może znowu tutaj lub gdzie indziej. Więc ta muzyka będzie ze mną, może do dnia, w którym umrę. Dlatego pierwszym powodem, dla którego wybieram opery Wagnera, jest to, że nie męczy mnie jego muzyka. Słucham Lohengrina cały dzień od pięciu lat i wciąż mam gęsią skórkę i wciąż mam łzy. Nadal znajduję w nim głębię i nie jestem pewien, czy mogę powiedzieć to samo o wielu innych kompozytorach. Bardzo kocham rosyjskich kompozytorów: moją pierwszą operą był Król Edyp Strawińskiego. Mam nadzieję, że w przyszłości będę pracować z kompozytorami rosyjskimi – bardzo ich lubię, bo nie ma w nich syropu, ale jest głębia i inność.

Myślimy o Wagnerze jako kompozytorze tradycji niemieckiej, ale myślę, że wyróżnia się. Wielu uważa, że ​​tłumi, generalnie tak postrzegamy kulturę niemiecką. Ale w końcu, kiedy Wagner pisał Lohengrina, brał udział w rewolucyjnych wydarzeniach. Musiał uciekać, nie było go nawet na premierze, a minęło 11 lat, zanim zobaczył swoją operę na scenie. Był więc outsiderem w społeczeństwie niemieckim, w kręgach intelektualnych i artystycznych. To bardzo niezwykła postać, zupełnie wyjątkowa i to mniego pociąga. Kiedy pracuję z Wagnerem, to zupełnie odrębny świat odkrywam operę po operze.

Lohengrin jest powiązany z Parsifalem, którego wyreżyserowałeś dla Metropolitan w 2013 roku. Jak ważne jest to połączenie z twoją obecną produkcją?

„Parsifal rozgrywa się w magicznym świecie, Lohengrin w prawdziwym świecie, są bardzo różne, ale istnieje między nimi związek, a to jest sam Lohengrin. To jedyny bohater, który podróżuje między dwoma światami. Jest to więc dla mnie naturalna kontynuacja i marzę o ich zestawieniu: jednego wieczoru Parsifala, a następnego Lohengrina. Na przykład tutaj w Teatrze Bolszoj.

- Czy fakt, że Lohengrin jest wpisany w konkretne miejsce i epokę, ogranicza cię jako reżysera?

Tak, bohaterem rozpoczynającym akcję jest Heinrich the Fowler, król niemiecki, który rządził w X wieku, a jest to jeden z zaledwie dwóch lub trzech bohaterów Wagnera, którzy faktycznie istnieli, a nie w legendach i mitach. Ale starałem się unikać konkretnych odniesień historycznych, więc przeniosłem akcję w jakąś dziwną, nieokreśloną przyszłość, a nasza geografia też jest abstrakcyjna. To nie jest sprzeczne z tekstem, po prostu uważam, że te szczegóły są zupełnie nieistotne. Miałem pomysły na to, jaka powinna wyglądać ta przyszłość, ale teraz, kiedy patrzę na swoją pracę, podoba mi się w niej poczucie ponadczasowości.

- Twój Lohengrin - kim on jest? Idealny rycerz w lśniącej zbroi, sprytny manipulator czy poeta nie z tego świata?

- Z jednej strony tego bohatera znamy bardzo dobrze, ma on bardzo konkretną historię, opisaną przez Wolframa von Eschenbacha i inne średniowieczne dzieła. To rycerz Świętego Graala, który przybył z zamku Montsalvat. Z drugiej strony, to nie jest jakiś facet w piórach i zbroi, to zwyczajny człowiek, jeden z nas i, jak powiedziałem, staje się przewodnikiem dla widza między dwoma światami, fantastycznym i realnym.

Zależy mi na tym, aby wszystkie wątki zawarte w operze nie były jakimś odległym, to opowieść o nas, o dniu dzisiejszym. O utracie duchowości, o żądzy, pragnieniach, o seksualności, krwi i kłamstwach – to wszystko, co jest dzisiaj dla nas ważne.

— Czy udało Ci się znaleźć jakieś teatralne rozwiązanie dla chóru w Lohengrinie?

bbabo.Net