W ostatnim miesiącu 2021 roku Teatr Bolszoj ćwiczył nie tylko Noworoczne Dziadek do Orzechów. Aleksiej Ratmanski, rezydent choreograf American Ballet Theatre (ABT), przygotowuje z zespołem najbardziej ambitny projekt sezonu: premierę dwuaktowego baletu Sztuka Fugi do muzyki utworu tego samego imienia Jana Sebastiana Bacha ma się odbyć 30 marca 2022 roku. Przed wyjazdem do Nowego Jorku Aleksiej Ratmanski rozmawiał z Tatianą Kuzniecową o nowej produkcji, jej stosunku do „nowej etyki” i starych klasyków, o możliwości kompromisów i potrzebie oporu.

- Włączyłeś Sztukę fugi Bacha. Dwa akty baletu bez fabuły, 80 minut czystego tańca. Czy myślisz, że widz sobie z tym poradzi?

- Jakiś widz na pewno to wytrzyma. Mam nadzieję, że część widzów ma już doświadczenie. Słuchają wielogodzinnych oper Wagnera. Niedawno oglądałem Mistrza i Małgorzatę w Teatrze Narodów, który trwa pięć i pół godziny. A my mamy tylko półtora - możesz spróbować się skoncentrować i poświęcić trochę czasu na nasze tańce. W końcu, jak powiedział Balanchine, zawsze można zamknąć oczy i posłuchać dobrej muzyki.

- Jak wpadłeś na ten pomysł? Przecież nikt wcześniej nie wystawił Sztuki fugi w całości.

- Nie wiem, może tak, muszę to wygooglować. Barysznikow poradził mi, abym zwrócił się do Bacha. Kilka lat temu. To prawda, miał na myśli Wariacje Goldbergowskie. Zostały już zatańczone, a to równie znacząca ilość muzyki. Moją pierwszą spontaniczną reakcją było: „Jak do tego podchodzisz?” Ale on powiedział: „Możesz to zrobić”. I przypomniałem sobie "Sztukę Fugi", będąc jeszcze studentem MAHU (Moskiewska Akademicka Szkoła Choreograficzna -). Słychać w Sali Czajkowskiego, organy, Harry Grodberg. Zrobiło to na mnie duże wrażenie, nawet słuchając wymyśliłem kilka baletów. A potem wykorzystałem kilka pomysłów. Oczywiście wystawienie na Bolszoj jest dla mnie przede wszystkim wyzwaniem. Przecież za mise-en-scens nie można się schować, nie powinno tu być „wody”. Po prostu musisz tańczyć.

- Tak, nie będzie ról aktorskich, nie będziecie chodzić z kostiumami. Czy ubierzesz artystów w stroje kąpielowe w stylu Balanchine?

- Teraz nie będę mówić o designie. Współpracuję ze wspaniałym Georgym Tsypinem, wspólnie kręciliśmy trylogię Szostakowicza. Kostiumy robi Moritz Junge, pracowałam z nim też dwukrotnie. Światło - Brandon Baker. To jest nasz zespół.

- Kto jest dyrektorem muzycznym produkcji? Konduktor?

- Nie mamy tego, bo muzycy będą na scenie. W końcu Bach w Sztuce fugi nie wskazał instrumentów, więc jest wiele różnych aranżacji. Muzykę podzieliliśmy na części, będą one wykonywane przez różne grupy instrumentów. Jest fortepian, jest klawesyn, jest kwartet skrzypcowy, kwintet dęty, a nawet śpiewacy i organy – konsultowałem się z ekspertami. Z pracy z baletami Petipy wiem, że nigdy nie wystawił więcej niż 20-25 minut czystego tańca. Ponieważ czysty taniec nie jest łatwy do wydłużenia. Musi nastąpić jakaś zmiana - zwrot akcji lub nowy obraz wizualny. Zamierzamy zmienić scenografię i kostiumy, i pomyślałem, że zmiana pejzażu dźwiękowego również wpłynie na różnorodność. A każda część będzie tańczona przez inną grupę artystów. Moim zadaniem, wzorem Bacha, który rozwija prosty temat muzyczny, jest zgłębianie słownictwa i różnych form tańca klasycznego, od prostych do złożonych.

- Ile osób jest zatrudnionych w twoim balecie?

- Ponad pięćdziesiąt. Gwiazdy, soliści i corps de ballet. Mały zespół, duże zespoły, opozycja zespołu i solistów i tak dalej. W tym miesiącu pracowałam nad pierwszą częścią z grupą czterech par solowych. Zaczął też robić fugi z czołowymi solistami. Próbowałem już z Jekateriną Krysanową, Władysławem Lantratowem, Artemem Owczarenko, Anastazją Staszkiewiczem, Wiaczesławem Łopatinem, Igorem Cwirko.

- To są twoi dawni faworyci, a kogo z młodzieży polubiłeś?

- Spojrzałem na zajęcia. I tak, jest kilka osób, które widziałem po raz pierwszy i które zrobiły wrażenie. Oni też będą zajęci. Liczę też na udział Swietłany Zacharowej i Olgi Smirnowej.

- Byłeś dyrektorem artystycznym baletu Bolszoj w latach 2004-2008. Co zmieniło się w trupie w tym czasie?

- Wzrósł repertuar, poszerzyła się znajomość przez artystów różnych stylów choreograficznych, zmienił się ich stosunek do takiej różnorodności - rozumie się, że potrafią wyrażać się w dowolnym stylu. Zmieniło się również podejście do pracy: to pokolenie stawia biznes przed własnymi ambicjami. Głównie.

- Z czym musisz walczyć? Z Moskwą pragnieniem aktorstwa?

- No, są tacy, którzy lubią ściskać mimiką, ale ja im powstrzymuję. W moim balecie nie ma elementu aktorskiego, nie jest to wykańczanie gestów, reakcji czy motywacji. To jest praca nad jakością ruchów. I tu pojawiają się tak istotne problemy szkoły rosyjskiej, jak nierozwinięte poczucie rytmu, niezrozumienie odmiennej dynamiki ruchów, nieuwaga na przejścia. Wymaga to przemyślanej pracy i pracujemy nad tym.- Ale pojęcie "szybko - wolno" jest również w naszym tańcu klasycznym. Czy masz na myśli bardziej subtelne gradacje, takie jak omdlenia lub przerwy w rytmie?

- Tak, nie kultywujemy złożonego rytmu. Na świecie panuje opinia o szkole rosyjskiej jako szkole o równym, wręcz banalnym rytmie. Często pisze się o tym podczas wycieczek po Teatrze Bolszoj i Maryjskim. Jednak to Rosjanie przywieźli na Zachód najbardziej wyrafinowany rytm - Balanchine'a i Strawińskiego, zarówno w muzyce, jak iw choreografii. To znaczy jest to coś, co było nieodłączne w naszej szkole, ale w pewnym momencie odeszło.

- A może skomplikowany rytm to osobisty wkład Balanchine'a?

- Pracując z zapisami, te synkopy widzę w nagraniach starych baletów. W czasach sowieckich - w Vainonen, Moiseev. Byli, ale teraz praktycznie zniknęli. Rzadki ptak szybko zatańczy przejścia i podkreśli niektóre kroki zgodnie z dynamiką. To jest mój główny punkt dla artystów. Oni już wiedzą, co powiem, ale przyzwyczajenie ciała uniemożliwia im stosowanie tej techniki. A w tak złożonej strukturze jak polifonia Bacha jest to szczególnie ważne.

- Czy stosujesz zasadę Balanchine'a „widzenia muzyki”? Czyli twoja polifonia będzie odpowiadać polifonii choreografii Bacha?

- Będzie, ale nie jest to proste. Nie jestem pewien, czy rozwój fugi nadaje się do zastosowania w choreografii. Nie możemy tyle razy wracać do tego samego tematu i nie możemy zbudować dwuaktowego spektaklu w ośmiu taktach – ośmiu częściach. Staram się stworzyć własną strukturę, która gdzieś pokrywa się ze strukturą Bacha, gdzieś biegnie równolegle, gdzieś, może w poprzek.

- Czy w "Sztuce fugi" pojawią się tak ukochane przez Moskali wielkie skoki? A może nie skaczesz do Bacha?

- A ty skaczesz i skręcasz. Widzisz, klasycyzm Bacha w pewnym stopniu odpowiada surowości i klasycyzmowi naszego języka, którego ćwiczymy na co dzień na ławce i który ma ponad trzysta lat. Dążymy też do harmonii, do czystych linii, mamy geometrię, mamy matematykę, mamy rozwój tematów. Ponadto artyści Teatru Bolszoj, jak rzadko na świecie, mają fizyczne piękno, wybór jest surowy. To fizyczne piękno i piękno, które słyszymy w muzyce Bacha, również korespondują, dotykają się.

- Kiedy włączyłeś Córkę faraona w Teatrze Maryjskim, mówiłeś o niesamowitej dyscyplinie petersburczyków. A co z Moskalami?

- Nie mogę powiedzieć, że różnice są duże. Terpsichorowi w Maryjskim jest coś w rodzaju skromnej służby. W Bolszoj być może tak nie jest. Ale to są odcienie.

- A tak przy okazji, co z petersburską „córką faraona”? Kiedy ją zobaczymy?

- Odpowiem tak: premiera powinna się odbyć. Mam nadzieję, że prace nad kostiumami i scenografią idą pełną parą. I większość tekstu jest dostarczana. Ale nie otrzymałem jeszcze ostatecznego terminu z Teatru Maryjskiego.

- A co z twoją pracą w Ameryce i innych krajach? Z powodu blokady wiele planów zostało anulowanych.

- W Ameryce wszystko ożyło, zaczęło się życie. Chociaż teraz z tą nową odmianą wszyscy znowu jesteśmy na mrozie. Amsterdam odwołany występ, Londyn odwołany. Ale ABT (American Ballet Theatre -) tańczył bezpiecznie w Kalifornii przez dwa tygodnie Dziadków do orzechów w mojej produkcji. Były to pierwsze występy ABT na dużą skalę, poza sezonem jesiennym w Nowym Jorku z Giselle i programem baletów jednoaktowych.

- "Dziadki do orzechów" to teraz główny temat roku - z powodu oskarżeń o niepoprawność polityczną. Czy nie musiałeś zmieniać tańców chińskich i arabskich?

- Nie, niczego nie zmieniłem. Po arabsku mam cztery damy z haremu, które wymykają się spod kontroli ich pana i zostawiają go samego. Jakoś wyszło to w strumieniu, ale zostało wynalezione dziesięć lat temu. A mój chiński to po prostu akrobatyczny występ ze złożonymi podnoszeniem i szybkimi ruchami.

- Ale w Dziadku do orzechów Balanchine'a, który tańczy New York City Ballet, Chińczycy usunęli wystające palce wskazujące.

- Jeden Amerykanin pochodzenia azjatyckiego zbuntował się przeciwko palcom, wydał nawet książkę, rozmawiał ze wszystkimi dyrektorami firm, przyciągnął wiele osób na swoją stronę. A niektórzy Chińczycy wzruszają ramionami, w ogóle im to nie przeszkadza. Widzisz, obrażanie się to osobisty wybór. Jeśli wybierzesz pozycję obrażonego, możesz czuć się urażony wszystkim, co widzisz. „Sztuka fugi”.

- Tutaj zajmujesz się odbudową i restauracją starożytności. A co teraz, do transkrypcji i wystawienia, będziesz musiał wybrać z nagranych baletów te, w których nie ma haremów i tańców egzotycznych?„Nie pamiętam, który z nagranych baletów mógłby stanowić prawdziwy problem w świetle„ nowej etyki ”. Ale naprawdę zależy mi na tym ataku na stare balety klasyczne. Jest ich tak mało, są niezwykle trudne do wykonania, nie są dane wszystkim zespołom. I nie cieszę się, że są hackowani, twierdząc, że oryginał nie jest poprawny politycznie. Jeśli sytuacja się nie zmieni, to w najgorszym przypadku te balety pozostaną tylko w Rosji, tak jak to było przed rewolucją (a Zachód nauczył się niektórych przedstawień dopiero w latach 60.). A ci, którzy chcą je oglądać, obejrzą je w wykonaniu rosyjskich zespołów. Jednak wciąż słychać zrównoważone głosy. Kiedy twierdzenia osiągają punkt absurdu, trzeba się spierać, kłócić, łączyć się z naszymi siłami baletowymi, tak mi się wydaje.

- Wystawiłeś Bajaderę w Berlinie, zanim rozpoczęła się ta ogólnoświatowa kampania rewizji klasyków. Miałeś tam arapchatę?

- Były, ale oczywiście nie malowaliśmy ich na czarno. W zasadzie jestem przeciw blackface'owi, bo z życia w Ameryce wiem, jakie to szokujące i obraźliwe. To mniej więcej to samo, co miałem w listopadzie ubiegłego roku w Moskwie, kiedy wychodząc z Teatru Bolszoj po próbie Giselle, zobaczyłem naprzeciw ogromny transparent z portretem Stalina. Dla zachodnich odbiorców blackface jest równie szokujący, ponieważ rani ich najgłębsze uczucia. Ale można tego całkowicie uniknąć. Wydaje mi się, że balet klasyczny, który nie stoi już tak mocno na nogach, nie potrzebuje konfliktów i skandali.

- Ale arapchata jest częścią życia codziennego i artystycznego XVIII i XIX wieku.

- Ale nie XXI wiek. Cierpieć z powodu czarnych twarzy arapchat, gdy zarówno w Bolszoj, jak i w Maryjskim „Bajadera” obywa się bez najważniejszego ostatniego aktu, w którym fabułą było rozwiązanie – śmierć złamacza przysięgi i genialne pas d'axion z cieniem martwej Nikii, musisz się zgodzić, trochę dziwne. Żaden ze starszych baletów nie idzie tak, jak został wystawiony. I tutaj rozsądny kompromis jest całkiem odpowiedni. W XIX wieku tancerze korpusu baletowego rozmawiali z fanami baletu siedzącymi w pierwszym rzędzie, była to również farba nieodłącznie związana z baletem cesarskim. Ale nadal musisz znać miarę, rekonstruując przeszłość.

- I dlatego konieczne jest zaproszenie Cyganów jako konsultantów do produkcji Don Kichota, jak to zrobiono w Berlinie? Dowiedzieć się, czy tańce sceniczne obrażają ich uczucia narodowe?

- Wiesz, kiedy wystawiałem Bajaderę w Berlinie, przywiozłem ze sobą cudowną indyjską tancerkę Rajikę Puri, poznałem ją w Nowym Jorku. Pracowała z nami na sali, tłumaczyła i pokazywała tradycyjne gesty, pomagała przy pantomimie. Przyczyniła się do powstania tej produkcji i nie uważa Bajadery za obraźliwą. Ale oczywiście ona wcale nie myśli, że jest Hinduską. W szczególności była zaskoczona rękami, które Nikiya w języku egipskim tka nad jej głową. Usunęliśmy je później. I wiesz, te ręce nie zostały wymyślone przez Petipa. Najstarsze nagrania monologu Nikii w wykonaniu Golovkiny i Moiseevy nie mają tych rąk. A na zdjęciach Dudinskaya - już tam. Może taki jest jej pomysł? Generalnie Rajika znalazła dobry kontakt z artystami, bardzo docenili jej uwagi i rady. Więc to jest miecz obosieczny.

- W przypadku czarnoskórych artystów koniec jest ten sam - jeśli lider nie spełni ich wymagań, ryzykuje oskarżenie o rasizm i zapłatę ceny.

- Jeśli masz na myśli sprawę w Berlinie, to o czarnej berlińskiej tancerce, z powodu której zwolnienia było tyle hałasu, zdecydowanie mogę ocenić: obserwowałem ją na sali przez dwa miesiące i widziałem pracę korepetytora, którego później oskarżyła ją o rasizm. Artystka była rzeczywiście słabsza ze wszystkich swoich kolegów, a wychowawca nienaganny. Nawiasem mówiąc, odbył się drugi proces, na którym korepetytorka została całkowicie uniewinniona, a wszystkie zarzuty przeciwko niej zostały oddalone. Szkoda, że ​​nie pisały o tym te wszystkie gazety, które w balecie berlińskim trąbiły o rasizmie. Z drugiej strony na własnej skórze doświadczyłem tego rodzaju niesprawiedliwości, kiedy tańczyłem w Danii. Pamiętam, że wystawili balet Forsytha, w którym marzyłem o tańcu, ale reżyser powiedział mi: „Balet jest drogi, kupiliśmy go dla Duńczyków, a nie dla obcokrajowców”. Preferowali artystów pochodzenia duńskiego i wiem, jak boli mnie ta niesprawiedliwość. Chodzi mi o to, że każdy przypadek należy analizować osobno, a nie oceniać na podstawie niesprawdzonych i często tendencyjnych informacji prasowych.

- Jak długo potrwa walka o równość rasową, płciową, etniczną? Czy to już na zawsze?

- Czy równość jest zła? To powinno być normą. Ale jeśli do dystrybucji trafią stare balety klasyczne, będę o nie walczył. Żeby nie zniknęły, żeby nie zostały odwołane i żeby, być może, przy rozsądnych kompromisach, pozostały występami na żywo.

bbabo.Net